课虚无以责有，叩寂寞而求音。函锦邈于尺素，吐滂沛乎寸心；言恢之而弥广，思按之而逾深。——《文赋》（尝试求得虚无之像，从无声中敲打出音乐。小篇章存有深长之意，寸心能吐出大道；越在言外之意越广大，越被抑制的思想越深入。）

中文诗从古典诗到自由诗，其中变化最大的就是音尺或律度的铺排（在律度的用心上可以说古诗和现代诗是一致的）。律度是音阶，写诗如谱曲，那是语文的“音乐”。音乐有休止符，诗一样。这一切都是时间的行迹或者姿态，一行一行完成以显现一个空间/意境。自由诗在语词上看起来比古典诗词简单，究其实它挑战语言的律度，口语的音尺急促缓和多变，比用平仄和字数限制的格律复杂多了。语言的律度不是一种形式化，语言的气度缓急调和正是词语表现个别姿态的重心，它让词语脱除意思而产生诗意（陈世骧先生说那是一种示意（poetic signification），那是区别韵文（诗的语言）和散文（意义的语言）的关键点。我们略读以下这一首〈散文化之必要〉：

当舞被姿态凝结/诗被修辞所学/爱被经验拿捏//就像花用身体/把泥土的颜色转化/又把泥土的颜色归还//泥土不是花的堕落//散文化也不是诗的降格   （2017：134）

我曾在分享诗人游川和傅承得的短诗时引法国诗人马拉美〈诗的危机〉说：当我说“一朵花！我的声音铭刻的每一个形式，指的不是一般已知的或绽放在花圃里观赏的花，而是像音乐那样响起的，一朵文字里馨香的花，不会出现在任何花圃！”（“I say: a flower! And, out of the oblivion where my voice casts every contour, insofar as it is something other than the known bloom, there arises, musically, the very idea in its mellowness; in other words, what is absent from every bouquet.”）他这个纯诗的概念，和陈世骧的诗的“示意”异曲同工，透露诗（情志 ：I say）乐（声音： musically）舞（动作：arises）的密切。这样的情动让诗显露出朗诵和舞动律度，而不是把重点放在词语的意思。诗之有别于散文，不在词句的散骈疏艳，恰恰在诗是一种示意、是意象，不在词语的文义。如罗兰巴特（Roland Barthes 1915-1980），所谓摄影的定格和构图，词语作为形式/定格/构图，除了“知（识）面”（Studium），更重要是引导我们看到“刺点”（Punctum）的细节。一般上，在“知（识）面”上我们对古诗有刻板观念，尤其偏执于宋词元曲的婉约，却忘了这些古典诗词也都不表意而多表情态意境；换个疏淡质朴近口语的词语一样有诗人要表现的情态意境/刺点（比如：夜宿峰顶寺/举手扪星辰/不敢高声语/恐惊天上人，难道能不是好诗吗？）一首诗，若能从词语让人看到一花朵的馨香，必也能叫人从花色看到泥土。诒旺《行行》对此是有自觉的，他因此强调笔走简练，启动言外之意。

说是坚持，也不至于强求，生产的过程算是顺畅的，仿佛已经启动且热身足够的引擎，转入人生的半途，不图短程的狂飙，想走久一点的路。时间、性格与观念使然，画与诗都笔走简练，打个比方，希望它们简练如按钮，一经启动阅读，能有言外之意。（2017：210-211）

这里有诒旺作为诗人的坚持和对细节的挑剔，他要的不是说出什么——不是构词造句叙述一件事情，而是把所叙述事件的表情姿态示意出来，表现的是才情的逻辑、美的逻辑，不是思想的逻辑。要表现的诗意是不着痕迹的——〈内在风〉：

走在风中/化作书法：/我的身体是不断消失的笔划//一种内在的启动/使你不再服从外在的季候/风（2017：135）

诗须借词语声东击西，如舞蹈借喜怒哀乐的行为表情来声东击西，暗示行为表情之间蕴藏的真意——一种“呐喊与喉咙”之间的空洞：

我从你的身体看见自己的空洞/就像一声呐喊/渴望回到喉咙（2017：35）

声东击西是一种相对性，笔走简练实际上是把事物的相对性表现在有限（词语）与无限（诗意）上，因此诗〈那个〉表示：“诸般呐喊都很寂静 /我们都知道那个 /说不出来的 /答案。”（2017：47）因此，读者会看到小裸人除了带着吉他，还“长”了一对大耳朵翅膀：如影随形，有无相间。

相对性说明一尺之棰，是有限的；但它的分割是无限的：今天取其一半，即二分之一，明天再取一半的一半，即四分之一，如此分下去，从理论上讲，总有一半留下。留下“万世不竭”的空间。无限分割的相对性诗原理，尝试处理虚妄的词语不能避免的假像，只能求得相对的真相。就此〈Say a Little Prayer〉： 小到像最初，/就没有更大的了。 /大成若缺，/又一无所缺。（2017：158）