创作的无止尽回旋往复是一种旋律。传统诗词到现代诗是一条不断发现新的词语复合对偶词语频率的漫漫长路。创作有自己的动律和标准依据，大不能有强迫性尊循的规律。词语的复合对偶就是诗最基本的动律依据，亦即陈世骧先生认为的“自然音节“就是诗的原态 。

我一再强调那绝不单建构文类——语言和文字是另一个被开启的时间和空间，从最短的词语开始按部就班，音节架构思想、旋律袒露情感，乃至于舞姿突现语言的行为（performative）——《行行》这本诗集的词语既是以诗行走。“行行”二字多歧义：既是路（名词），也是行走（动词）；既是多也是一种连贯（形容词）；既是方向（空间）也是序列排阵（时间）。

对诗人来说，那是奉耶稣之命，其生命的一次行走。这一次行走不是小孩子自发的学行路，那是一次自觉的行走，作为上帝的乐器（instrument），走出了这样的语言以及跨出语言的序列。整本诗集的排序是按诗的行数顺序而成，如同时间的点滴生成的事件，既是历程也是形体，既是时间也是空间。引发语言自身的视、听、想、受（受想形识眼耳鼻舌身意色生香味）放在修辞的技巧以外，直指向美的次序。

这样的次序有两个层次。首先是思索：一方面既上文说的复合性对偶词句，诗人在物与词之间前后往来，写作的当前则是诗的音尺和行间的每一个停顿（分行、跨行、空格、括弧等等），都是写诗当时的思索（或者诒旺说：聆听）词语的拿捏。

思考和聆听甚或凝望，作为制止/停顿使节奏产生，诗一行一行反复往来的斟酌就有了音乐感（肉身感官就是那个器instrument），音乐相对于前后往来，是词语发出的现在。我们可以读读集子里的〈聆听是一种乐器〉：

如果乐器是身体的模仿 /身体是音乐的模仿 /音乐是神呼吸的模仿 //你的呼吸/是神为我哼的音乐 /而我为你的哭和笑 /都像在挖掘一个深深空空的共鸣箱： /聆听是一种乐器

思考几乎可以说是诗里的细节，一个出口，一个“刺点”，一种有迹可寻，因此构成了连续的“惊”/“警”，如古典诗中的平仄和押韵，成为诗示意的姿态。如果没有误读，陈世骧认为这些制止的停顿示意诗人与词语当下的心理运作，很多时候是一种恐惧、忧虑进而产生一种频频回头、转身引致的诗人本身也意想不到的歧义和突围。这在《行行》来说是一幢幢的“影”（诗集里“影”字是一个遍布的关键词），每一刻要与词语斟酌敲打来抓住的“影”——比如〈身影〉：

影子像文字，/仿佛身体是语言。//文字一旦念出，/语言就有声音，/离开发音的身体。//为了不让离开发生而含住语言，/仿佛用舌头绑住身体。//即使不被说出，//也不等于留住。把语言说出去，/我的口就成了原始的山洞。//不知所终的你/将会被考古学家照射/成为历史的影子。

第二层次是感应：诗用复合对偶词语跳跃的舞姿，目的就是感应，思索而得格律，不管是有形还是无形，都让词语从语言的工具性转化回本身象形/形声的意义，序列给它的姿势形成了只能被感应的诗语言。我们可以借〈诗人〉和〈写诗〉 体会到：

〈诗人〉：天线 /即使收到/也留 不住 

〈写诗〉：坐在文字旁/成为附加的部首/让每一个读过的意义/有了还原的空间

舞姿如果可以被理解是诗的形式，按陈世骧这种“形式”不是修辞结构，如郑毓瑜教授说的“不应该只是文类知识，修辞技巧、文言或白话的音义部署”，当然也不只是韵和散的问题。郑教授说得很清楚明了：那是创作者如何透过持续且犹疑的往复来回，进而有机会在某一瞬间去翻新被限定的语文运用与感应认知。我们也可以借《行行》的〈心舞〉来说明：

你在心里跳舞/就像心/在你里跳舞//所有变化/都有了/固定的位置//泪在影子里跳舞 和影子/跳舞//像原地踏步/又不断离去//今天的心/在跳什么/舞

诒旺从《盐》和《螺旋终站》开始领会修辞的各种可能性 ，仿佛挑战大鱼的渔夫把钓具的功能减到最低，直指向词语，操语词共舞，可以说是把自己放在与诗最近的点上，彼此感应，而忘我的行行（重）行行。他在后记说是“行得去边”？实际上，行着行着也就飞跃神驰。不信请看：（下图）

小结：无意   传花粉的蝴蝶

何其芳散文〈老人〉有一段写道：“他一人足迹不出十里，而那些他手织成的草鞋却走过了许多地方，遭遇了许多奇事。”词语可以是步履越过千山万水的草鞋。草鞋我们看得到，也偶然可以见到足迹，但走过的“千山万水”（那时空之间）却只能是虚境。温庭筠〈商山早行〉写道：鸡声茅店月，人迹板桥霜。声、月、迹、霜都是虚境。这些虚境在《行行》被称为“无意”，亦即陈世骧所谓的“示意”，这些“意”都得从步履反复刻印出来。诒旺的步履走出茧来就化作蝴蝶，均衡对偶和复合的双翅无意在传花粉——王润华老师的序引康拉德的话，强调诒旺努力的在实现语言的力量：“The Power of written word”（2017：16-17），可谓一针见血。诒旺写的诗序列能拿捏词语的无意，这种力量从极微小的蝴蝶的颤动，示意巨大的变化。请问，诗对我们到底有多重要？