陈世骧先生训“之”这个人的“脚步”来对照诗中的律度，认为这是姿态和节奏的“自然音节”。台大教授郑毓瑜〈从“姿”到“之”——由力动往复诠释陈世骧的诗说〉一文将这个观念比之于现代诗人林庚的节奏论，说这样的脚步是一种“欲擒故纵”：

分了行不免要停止一下，这便是“擒”，也便是“节”；可是虽然停止，却似乎没有完，我们还不能不再读下去，这便是“纵”，也便是“奏”。“节”字的本义是“止”是“制”，“奏”字的本义是“进”是“走”。我们明明是要“进”要“走”，却偏要“制止”一下，这样便产生一种自然的姿势，那便是非跳不可。

无独有偶，读诒旺的〈交际舞〉，他写道： 

为了不跌倒，我不断/踏出下一步/有时前进，有时后退/有时团团转。（2017：49）

《行行》这样的观念，无意中与传统诗学一脉下来的自由诗的精神不谋而合：郑毓瑜教授认为陈世骧从英译〈文赋〉，论“ 姿”、“诗”、“ 兴”，乃至于论“时”，都借助“之”非跳不可的脚步节奏复合以完成身体动力——“欲进又止”、“欲停而动”、“以蓄待发”、“以断续连”，来唤醒字里行间相反相成的游旋姿态——从语词本身来看，郑教授直接以中文复合性对偶词的惯性解说“之”的动力表现， 认为这正是陈世骧所诠译的〈文赋〉当中，最核心的创作体验与体现。陈世骧认为“上意识的选择意义，却受着下意识的支配”：人感于时引发情动，起兴而发声，因内里情的满溢使人“坐立不安”，产生非跳不可欲进又止的姿态，这又牵制了人的“唇吻发声”，构成了词语和身体互动的语境：“进/退”，“蓄/发”，“断/续”，“顺/逆”，“正/负”，“是/否”，“阴/阳”等等复合性对偶的诗句。诒旺显然有此体验：

行行：英语格律诗有音步（Foot），新月派提及戴着脚镣跳舞，对我而言，写诗时的遣词、断句、分行、谋篇、调度、修整……运作起来，真有手之舞之足之蹈之的苦辛与情趣：语言如舞，文字似步。

心跳，血流，脏腑肢体各司其职，一个身体不就像一支舞蹈团体？当写作因为长期经营而逐渐形成体系，这写作也隐然有器官的循环：从具体的文字召唤抽像的言说，让抽像的意念有了具体的记载。文字的视觉与语言的听觉交错，拿捏出明明无形又仿佛有血有肉的形像世界。（2017：207-208）

早在2012年的《副词》开始，诒旺对虚词作了反复的思考，也是这个时期，他用手机绘了透明舞者的千姿百态（可以说是小裸人的前身），几乎是刻印出诗人在语词以外的真身。《行行》更是从词语最小的步履按序列：一行、二行、三行……序列方式排比、跳跃、回旋，自行构起“欲行亦止”，“欲擒故纵”的连续舞步，从中生发个别的呼吸（虚词）、脉搏（副词）、姿态（动词）、精神（形容词）、形态（名词），进而开始构句连章，架构起音节（思想）、旋律（情感）乃至于舞姿（行为）——那这些小跃步则是关键步履——透明的小裸人灵巧的神态穿插其中，仿佛《行行》诗里大量的复合对偶词/句，人与词语互融，显示了特殊的魅力。〈开心〉说的正是这样的姿/语/词的愉悦，如同修辞的拟物拟人却又不仅仅是模仿而是化身：

当我合掌说：啊，门，啊，门/我是尝试把关起的打开：有这么开/这么开/这么开哦 //当我拍掌，像没有上锁的门/被风吹得乒乒乓乓/我是怕我先睡了，至少让你/有门可进

读者在这样的引导下，很容易觉察到，简单的进止跳跃的身姿与词语的“交际舞” 由单调的对偶句复合到繁复缭乱的对偶复合修辞，像单一的动作到多变的舞姿：比如诗句 “坐着是一种逃离”，“在盼望中睡着”，“遮掩才能显现”，“诸般呐喊都很寂静”，“醒着的梦游者”，“离去是怎样等同出发”，“不是认错只是没有认对”，“脱下比穿上难”，“当你的恨/深得像爱”，“用疤痕安抚”，“一个喋喋不休的哑巴”，“你往空气看见自己的不见”，“本来是希望/有了方向才走//后来是走了，才有方向感”，“可是我已经裸露得近乎透明了/近乎可以穿透一切我想碰触的”……等等，乃至于用议论：“为什么：真形像偏偏像是无形的形像，而模仿的形像偏偏像是我作为存在的形像所能够触及的形像：被建构，被放置，被替代，被销毁？”

因此，回到陈世骧说的诗是“示意”的，不传递任何意思，“示意”不在词句的散骈疏艳，而在姿态；不在文义，而在意像。诒旺以情动造句，主在显露出朗诵和舞动律度，而不是词语的意思，亦不避开散体，而突显他对诗语言律度的高度醒觉。