（续上期）

第二辑“一般评论”中，〈如何欣赏现代诗〉是作者1980年12月11日在八打灵基督徒写作团契第4届“写作讲习会”专题演讲全文，有实例诠释理论，对于现代诗的内涵、要求和技巧等有深入浅出的介绍。

首先他说明现代诗是20世纪初英国文坛掀起的一种新诗体，深受现代主义的影响。现代主义是一个世界性的文学思潮。日本可说是亚洲最先受现代主义的国家，台湾紧随其后，马华文坛大约到上个世纪50年代末或60年代初才出现现代主义的作品。

他给“现代主义”的定义以及“现代作家”所遵循的路线，用几百个字简单而扼要地表示出来：

“现代主义两个最重要的精神，我认为是怀疑精神与试验精神。所谓怀疑精神，指的是现代作家或诗人对他所接触到的人事人物都产生怀疑。这种怀疑促使他更进一步去探讨事物的本质。他们不满于眼前的表面现象，他们要求更透彻的了解。现代作家认为要达到真正的写实，内外必须兼顾。内在写实指的是心理写实，而外在写实则指现象之描绘，两者内外印证，才能见出现实的真貌。所谓试验精神，指的应该是技巧方面的。现代作家不甘拘泥于某一种技巧或表现方式，他们要求的是技巧的多面性，唯有这样，才能将复杂多变的现代人生呈现出来。可是，技巧的多方面试验及变化，却成了保守派作家诟病的焦点，他们指责现代文学太过注重技巧，沦为‘技巧主义’，内容空洞贫乏。我们当然不能否认，早期的现代文学在技巧的运用与内容的探索方面尚未臻完善，不过，就笔者的观察，这种现象已有了显著的改善。”（页56～57）

意象是诗不能缺乏艺术特色

他先谈到从意象的角度去欣赏现代诗。意象是技巧的一部分，也是诗所不能缺乏的艺术特色。余光中说过，意象是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原原为诗人当初的内在之意。李商隐诗中常出现视觉意象；叶慈的诗中常有天鹅的意象；余光中前期诗作常有莲的意象，70年代则以火焰意象最为凸显。马华现代诗人温任平常用到航行意象，而沈穿心则很喜欢用发的意象。

除了意象，现代诗也注重语言的运用。所用语言“并非纯粹白话，其中有不少文言及欧化句子穿插其间，而文言和欧化句子的运用都是有特殊意义的。”（页66）现代诗语言的另一个特色是矛盾语言的运用，即诗行中出现的矛盾现象，如紫一思〈黑娥〉中的“啊，残酷的美，竟是我身上的伤”。

〈与培元国中华文学会会员谈现代诗诠释〉一文，原也是一篇演讲词，主要是分析与讨论现代诗的内容与结构，证明现代诗是可解的，可分析的，另一个目的也为现代诗受到最多攻击解疑。“由于现代诗是一种新的诗体，本地的保守派人士已开始就否定了诗的存在价值，在他们看来，现代诗是舶来品，是晦涩的，难懂甚至是不可解的：同时他们也抨击现代诗写的是风花雪月，脱离现实人生，因此是文字游戏，是无聊的。”（页70）

提到3类诗诠释

他披露，温任平在〈致痖弦书〉一文中，提到三类诗诠释：一、逐字逐句的诠释；二、从一个特别的角度去审察一首诗，如美学、心理学等；三、就某一首诗的某一个特征作一申论，相当学术性；四、比较诠释，可分纵的（如古典式和现代诗相比）和横的（如中文诗和西洋式相比）两种。

谢川成就张树林的〈记忆的树〉和洪而亮的〈街灯〉作综合性的剖析。他说：“……我通常视诗为一个有机的整体。在诠释诗的时候，我探讨的是诗的主题以及诗中的技巧如何配合主题而达致一种融浑。我注重的是作品的艺术性。当然在讨论作品的艺术性时，作品的内涵也被揭示了，因为，如果技巧的运用不是内涵所需要，那时没有意义的，同时也容易被人攻击为’技巧主义’，华而不实了。我觉得，既然诗是一个有机的整体，那么诗中的语言、意象、节奏、音乐性等都应该是各个相关部分的统摄，形成一个有生命的结构。换言之，诗被诗人创造出来以后，乃有其自身俱足的生命力，经得起任何形式的分析和讨论。”（页71）

他认为，“〈记忆的树〉的语言明朗，在这明朗的语言下面流动着的是一股真挚的感情――爱。就诗思的发展来看，对于爱情的溜走，诗中的‘我’’开始时是颇不愿相信的，‘不知道’一词的反复运用勾勒出此种情绪。……诗人颇能运用恰当的语言去呈现他内心的情绪，不失为一首语言与内容配合无间的诗。”（页75～76）

洪而亮当时在台湾留学。人在异乡无疑会感到孤寂。就题材而言，〈街灯〉未能不落巢臼，因为这是一个相当普遍的题材；就技巧而言，“寂寞”和“凄凄切切”等字眼有太露之嫌，作者所运用的明喻和拟人手法，则有可取之处。

在〈回望是没有温暖的梦——析张树林的六首死亡诗〉一文中，谢川成认为张树林的死亡诗所要表现的两个重要的主题是抗拒死亡和感情（包括友情、亲情和伦理之情）。在技巧方面，张树林用到多种手法，包括拟人化、人格化、隐喻，也表明他对死亡的哲学观。对于他来说，死亡诗一种自我肯定、自我执著的考验。

谢川成的结论是：“张树林的死亡诗是用死亡来写出他对生命的执著以及他对生命中所遭遇到的种种横逆的反应。虽然诗的语调偶然也会陷于沉郁哀愁，但张树林对生命中这些横逆其基本态度仍是抗拒的、积极的、不甘臣服的。”（页85）

〈五四格律诗的传统与马华诗人——个抽样研究〉，针对五四新文学的成就以及他对马华诗人的影响的一项抽样研究。谢川成单取新诗作为研究的对象，原因是他发现“总的来说，五四的小说最有成就，其次是散文，最弱的一环是新诗。”（页86）他觉得，中国早期的新诗，尽管形式变得较为自由，传统的归格和韵律依然存在，没有显着的突破与改变，题材亦然。诗作者往往采取旧素材新处理的手法，写出排列整齐的“豆腐干”诗体。语言流于粗糙、浮泛、浅显，内容则倾向滥情的呐喊与空洞的口号。

传统有其重要性

谢川成再三强调他并不反对传统，事实上传统有其重要性，不过泥古与传统就好比食古不化、抱残守缺，以至出现厚古薄今、挟古凌今的现象。他引用现代文学大师艾略特〈传统与个人的才具〉一文，说明传统含有历史意义，诗人不但须认知过去的过去性，更须对过去的现代性有所领悟。他的名言是：“只当你了解过去之所以为过去，才能了解现代之所以为现代……不了解过去之为过去，便不能了解现代之为现代。”

他以丘梅发表于《海天》月刊第8期（1963.11.25）的〈年青人的歌〉和第15期的〈生命，自由的歌〉为例（丘梅还有诗作发表于《海天》第5期、第13期和第15期），旨在抛砖引玉。他直率地指出这些诗作“诗质稀薄，语言流于散文化，结构松散，可谓五四新诗的翻版。丘梅是五四格律诗传统的迷恋者，深陷其中，致力模仿，无能跨越前人。他是活在前人的影子里面，无法超越五四的余泽流风。”（页91）丘梅与60年前何其芳、李季的同类作品相比，难以分辨彼此的差异。

面对流放和放逐

在该书最后一篇论述中，谢川成已相当的篇幅集中讨论温任平的“航行意象”和“流放意识”。他把温任平形容为“现代屈原”，面对的困境像屈原和苏东坡一样，即使流放和放逐。“就现代放逐诗人而言，王建元君在他的〈战胜隔绝〉数万言的长文里，以马博良、叶维廉为例，肯定放逐与文学的密切关系。”（页95）

温任平本身不曾有过流放国外的经验。他不像余光中、叶威廉等旅美诗人，身在异国，到处漂泊，而故土的芬芳却不断对他们的心灵作出强烈的呼唤。“温任平的流放是比较特殊的。他骨髓里流的肯定是中华文化的血液，而在他的意识里，中华文化无疑是他精神粮食的源头。可是他本身却处于一个低落的文化背景，精神与生活于是产生激烈的冲突。他虽然关心本地的文化，但是他的精神再也禁不住向外流放了。简言之，文人平的流放是精神的流放，是一个知识分子对文化的关怀与现实生活的冲突下产生的。”（页97）

由于处身与一个贫瘠的文化环境，诗人唯有开始流放，企图航向自己民族文化的源头，以慰藉潜意识的自我。航行意象，如船、舟、水、漂泊等，常出现在他的诗作里，《流放是一种伤》诗集里的作品最为明显。这种意象，在温任平的诗作中蕴含着重要的意义。孤独、寂寞、沉郁，衍生某种人生观，也生发悲剧感。

流放意识表现得淋漓尽致

谢川成说，到了〈水乡之外〉，温任平的航行意象可说已告一段落，取而代之的是一个落拓的江湖歌者。长达34行的〈流放是一种伤〉这首诗是温任平流放意识的具体化，把流放意识表现得淋漓尽致。他的结论是这样的：“论者每次读温任平的诗，常会有泫然欲泪之感。我并非感情泛滥。我想，令我戚然心动的，是他诗中的时代感、使命感。而这种时代感、使命感，我觉得，是每一位有良知的马华现代诗人所应具备的。”（页111）

读了这部书，读者将会对马华现代诗在马华文坛出现的主要原因有所了解，对早期写这类诗的作者有那几位有所认识，更重要的一点就是知道如何去明了、分析和探讨一首现代诗所选的主题、所用的技巧。先要把握诗作者的心灵深处所蕴藏的感受和意念，意象及语言的应用是否能贴切配合主题，最终将决定有关作品是否能引起读者的同情和共鸣。

主题与现代生活有关的，多少会具有时代感，问题在于时代感是否浓厚或者是否有其普遍性。至于诗作者是否能通过其作品来反映其对社会的使命感，读者往往会有不同的看法，所谓见仁见智，最低限度使命感的强度甚具争论性。